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[Fig. 1] Virgen de los Dolores, principios del s. XIX, madera policromada, Valverde, iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Concepción, antes de la restauración (Foto: Eusebio Díaz Fleitas).

Ana Ávila*

En varias ocasiones hemos tenido la oportunidad de llamar la atención sobre el estado de conservación de la escultura en los recintos sacros herreños1. Quedará como una mancha en nuestra conciencia colectiva la vergonzosa desaparición de imágenes -seguramente aduciendo como pretexto su vetustez y cambios de gusto-, así como el engaño encubierto de sustituir una talla antigua por otra que la imite. Aún en la actualidad alguna es venerada como si se tratara de la original, tal es el caso de la que representa a San Antonio Abad en la iglesia del Pinar. Otra cuestión es la pérdida de alguna pieza cuando la escultura corresponde a un grupo -más de un Niño Jesús se ha “perdido” por el camino-, así como la eliminación de alguno de sus atributos por decisiones de arbitrariedad estética, como ocurrió con el diablo encadenado a los pies de San Bartolomé, en la iglesia del Mocanal. Complementos de ciertas imágenes, como pueden ser coronas y medias lunas, también han desaparecido, y no precisamente porque estuvieran deterioradas, siendo la fotografía testimonio ineludible. Escalofriante es deparar que lo descrito haya ocurrido particularmente en pleno siglo XX, cuando se supone que debería haber conciencia del valor cultural que contiene este tipo de patrimonio. 

La falsa creencia de que lo antiguo es viejo y hay que modernizarlo, hasta la pátina del tiempo, ha alterado la idiosincrasia de buena parte de las esculturas de las iglesias herreñas. No por ello dudamos de que deterioros puntuales hayan determinado urgentes intervenciones y que incluso estas hayan podido salvar alguna pieza. Probablemente, ajustes en troncos, brazos y candeleros pueden llegar a ser comprensibles en pro de garantizar su supervivencia. La premura de una inminente festividad y las dificultades para procesionar (incluso por el peso) han llegado a ser excusas que han afectado negativamente a más de una escultura. 

Otro tema corresponde a nuevas lecturas que se han hecho de las imágenes, como si fuera preciso corregirlas, modificando disposiciones corporales, poniendo nuevas manos, abriendo más o menos los ojos y la boca, agrandando o empequeñeciendo las orejas, despejando aún más la frente, aumentando o lijando pómulos… Estas no solo son cuestiones que afectan al soporte pues también se proyectan en las expresiones, sin obviar que el repinte se encarga de dar un gesto más compungido y de mitigar o apagar carnaciones originales. Los términos “arreglo” y “retoque”, incluso “recomposición”, tan comunes en décadas precedentes, habría que entenderlos como sinónimos de intervenciones que llegan a alterar la identidad de la imagen e incluso pueden ser irreversibles.

Tenemos constancia de intervenciones en la imaginería herreña desde la segunda mitad del siglo XVIII. Así, en 1776 se envía la talla de San Agustín (patrono insular) a La Palma para su restauración y a fines de la centuria un fraile franciscano interviene en la de San Lázaro. Habituados a la práctica de la talla y de la ejecución pictórica, entre finales del siglo XIX y principios del siguiente ciertos herreños actúan sobre la imaginería y el mobiliario litúrgico, como el tallista y pintor Juan Bautista Padrón de la Guardia (1818-1900/05), el fotógrafo y pintor Matías Padrón Padrón (1854-1926) y un hermano de este, el poeta Gumersindo Padrón Padrón (1832-1917), también proclive a la pintura. Fue precisamente en 1897 cuando el escultor Nicolás Perdigón Oramas (1853-1933) restaura en La Orotava la Virgen de los Reyes, patrona insular, labor que causó una conmoción en la isla. También a La Laguna se enviaron imágenes en 1899 para su restauración por el desconocido Luis de las Casas Martín. No es extraño que a principios de siglo un viajero por la isla hablara de “retoque de ciertas imágenes”2.

A dos nombres están asociadas las intervenciones en la imaginería del Hierro entre las décadas de los veinte y sesenta (al menos) del siglo XX, ambos originarios de Tenerife: Francisco Ramos Ramos (nacido en La Laguna en 1886), del que después hablaremos, y el orotavense Ezequiel de León Domínguez (1926-2008). De este, como imaginero que era, hay que pensar que su trabajo no tuvo que limitarse a la consolidación, de tal manera que testigos de la época dejan constancia de alteraciones significativas en alguna escultura tras su injerencia (nuevas manos, cuello más reducido, cabeza menos erguida, pómulos más pronunciados…). La labor restauradora en las piezas herreñas le serviría para afrontar su quehacer de escultor de tallas religiosas e imágenes de vestir, del cual abundan ejemplos en Tenerife. De esta actividad es producto Nuestra Señora de Candelaria, imagen vestidera que se conserva en la ermita de Echedo, firmada y fechada en la espalda con pintura roja en 1983.

Autores de estas intervenciones llegaron a firmarlas y/o fecharlas, proyectando su cuño personal en la imaginería antigua, conscientes de su valor histórico (aunque más de uno la transformara) y orgullosos de su labor. Detrás de estas iniciativas estaban sacerdotes, mayordomos, cofradías, aficionados… En algunas ocasiones se llegó a pedir dinero a los vecinos y a sugerir a los bailarines la entrega de los donativos que se le habían ofrecido en determinada fiesta. Así, con motivo de la que los vecinos del Pinar hicieron en Valverde celebrando una Bajada de la Virgen (1925), los bailarines entregaron las 100 pesetas que les correspondían por su actuación con destino a la “recomposición” de las imágenes de Nuestra Señora de la Paz, San Antonio Abad y San Ildefonso, suma agregada a las que el alcalde y el mayordomo de la ermita lograron de las limosnas tras un recorrido por el pueblo. Aún en la actualidad la restauración se suele financiar con aportaciones de los fieles, como es el caso que nos ocupa.

La intervención en una imagen antigua debe de estar encaminada, principalmente, a su pervivencia, es decir, a su conservación en óptimas condiciones, por lo cual la consolidación del soporte es primordial. En segundo lugar, a devolverle sus características primigenias, dentro de lo posible, recuperando elementos originales. Finalmente, a facilitar la lectura del bien, haciéndolo comprensible, proceso que puede conllevar el respeto de intervenciones precedentes o el añadido ciertos elementos. En toda restauración se deben observar normas infranqueables, como la compatibilidad (que tanto técnicas como materiales empleados sean acordes con la idiosincrasia de la pieza), la reversibilidad (el tratamiento y los materiales usados han de tener la capacidad de volver a su estado anterior, es decir, la intervención no debe ser permanente como algo consustancial con la pieza) y la legibilidad (toda intervención debe ser reconocible, no infundir al engaño haciéndola pasar como parte innegable de la obra). Ninguna de estas normas se ha observado en las restauraciones llevadas a cabo en las imágenes de las iglesias herreñas. 

Afortunadamente, en las últimas décadas en nuestra isla el panorama está cambiando. Los restauradores son profesionales, puesto que la restauración de bienes culturales es una vertiente del aprendizaje de lo que se suele denominar Bellas Artes, con un programa de estudios que conlleva a la especialización. Su método de trabajo viene avalado por informes de restauración en los que queda constancia el estado de conservación de la pieza y el proceso de intervención que se ha aplicado, acompañado de material fotográfico. El “antes”, el “durante” y el “después” debe estar debidamente documentado, en base a recursos técnicos, como la fotografía, las radiaciones (UV, IR, RX) y a la analítica en laboratorio del soporte, preparación y policromía, mediante la observación microscópica de muestras cuyo perfil estratigráfico sea determinante, tanto mediante la microscopía óptica como la electrónica. Es probable que la pieza solo precise su consolidación y la retirada-sustitución de elementos que la agreden, así como de una limpieza más o menos superficial. No obstante, los repintes es lo más habitual en restauraciones poco o nada respetuosas, cuya eliminación no siempre es fácil y, a menudo, el deterioro en la capa pictórica (incluso en la de preparación) es tal que hay que considerar la reintegración (de soporte o/y cromática) a fin de facilitar la lectura de la pieza. Toda restauración debe ser legible a corta distancia a través de procedimientos como el “tratteggio” o “rigatino” y el punteado, es decir, mediante líneas (rayado) o puntos. La práctica de la restauración viene avalada por cartas y recomendaciones auspiciadas por organismos internacionales, así como por una normativa jurídica en torno al patrimonio histórico.

Uno de los aspectos fundamentales en lo que se denomina conservación preventiva es la ubicación del bien cultural en un entorno medioambiental acorde con sus características materiales, así como el cuidado que se debe prestar en la manipulación de la pieza. Como sabemos, los deteriores pueden llegar tras el cambio de vestimenta con motivo de festividades y procesiones, pero también con procesiones de larga duración y romerías, cuando las tallas están innecesariamente expuestas al deterioro por causas naturales (sol, viento, vaivenes de temperatura), transitando, además, por terrenos irregulares que llegan a desestabilizar la pieza y alterar su policromía. De nada sirve restaurar cuando se somete a las imágenes a zarandeos con la excusa de cumplir con una tradición.

A los nombres de Pablo Amador, Cristina de Andrés Mora, Rubén Sánchez López, Pablo Cristóbal Torres Ruiz y Leticia Perera González se añade recientemente el de Silvano Acosta Jordán, responsable de la restauración de la Dolorosa que nos ocupa. 

Virgen de los Dolores 

Se trata de una imagen de vestir, es decir, una escultura tallada en madera, a la que se le presta mayor atención a las zonas visibles, trabajando con sumo cuidado la cabeza, el cuello, parte del pecho y las manos, mientras que se labran someramente el talle, antebrazos y brazos, siendo su cuerpo inferior, desde la cadera, un armazón de tablas o varillas dispuestas en formación cónica y unidas a un tablero como base, disimulado con el ropaje. Por ello a este tipo de esculturas también se les denomina de candelero3 [Fig. 1]. 

La virgen expresa en el rostro hondo dolor por el hijo muerto, Jesús, bajando la mirada (como si lo estuviera contemplando después de su descendimiento de la cruz), crispando sus cejas y esbozando un rictus de amargura mientras junta sus manos entrelazando los dedos. Sufrimiento y resignación. Esta mirada caída favorece su contemplación por los fieles ya que es una imagen clave en la celebración de la Semana Santa, cuando -incluso acompañada por Cristo con la cruz a cuestas-, se produce el encuentro con San Juan Evangelista, el joven discípulo que permaneció con la virgen al pie de la cruz (Jn 19,26-27). No obstante, en ninguno de los evangelios canónicos aparece la iconografía de María que hemos comentado, siendo un tema desarrollado a partir de la baja Edad Media. Además del triste semblante, el padecimiento que siente se manifiesta también en la daga que le atraviesa el pecho (otras veces una espada), cumpliéndose la profecía de Simeón al ser el Niño presentado en el templo, cuando se dirigió a su madre y le dijo: “(…) y una espada atravesará tu alma para que se descubran los pensamientos de muchos corazones” (Lc 2, 35). 

La Dolorosa fue restaurada en varias ocasiones, la primera en la segunda mitad del siglo XIX a instancias de su camarera, tal como indica la inscripción que aparece en su espalda: Se retocó/ á solicitud/ de su mayordo/ma y devota/ Dª María Jo/sefa Fernández/ Año de 1864 [Fig. 2]. Se trata de la misma persona que donó la referida daga, provista de una venera colgando de la empuñadura con hojas y roleos en los gavilanes, a juzgar por su inscripción: M. J. F. Q./ 1852, es decir, María Josefa Fernández Quintero, hija de Ramón Fernández, natural de Asturias, y de Casta Quintero Estévez, de La Laguna. La familia de la madre procedía del Hierro por vía paterna, hija de Pedro Quintero Padrón y de Teodora Estévez de Armas, nacida en La Laguna, quienes habían contraído matrimonio en la iglesia lagunera de la Concepción en 17654. Sus abuelos paternos eran Juan de la Cruz Padrón e Isabel Quintero Febles, de la isla herreña, y los maternos, Jerónimo Estévez y Antonia de Armas, naturales de la referida localidad tinerfeña. Casta Quintero estaba emparentada con el herreño Pedro Quintero Núñez, quien llegara a ser capitán general de Manila, en realidad, hermano carnal de su quinta abuela, estando la familia orgullosa de creerse descendiente del conquistador y capitán Alonso de Magdaleno, familiar del Santo Oficio y gobernador perpetuo de la isla del Hierro, casado con Catalina Núñez. Aparte de Casta, el matrimonio tuvo tres hijos varones, José Joaquín Francisco de la Concepción (también nacido en La Laguna en 1771), Santiago Raimundo y Nicolás Rafael Quintero Estévez (casado en La Habana, donde murió sin hijos). 

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[Fig. 2] Detalle de la Dolorosa antes de la restauración (Foto: Silvano Acosta Jordán).

Casta Quintero Estévez se casó en primeras nupcias con el pintor, estofador y tallista, Manuel de la Cruz (1750-1809), activo en Tenerife. Con su segundo marido, Ramón Fernández, además de María, tuvo a Pedro. Posteriormente volvería a contraer matrimonio, esta vez con Luis de Armas con quien residió en Lanzarote, falleciendo en La Laguna en 1839 a la edad de 75 años. 

Dos tíos maternos de la mayordoma de la Dolorosa herreña, José de la Concepción y Santiago Raimundo, se consagraron a la labor sacerdotal, llegando el primero a ser canónigo catedralicio y a tener cierta consideración social. Fue beneficiado servidor de Taganana, cura párroco de Tejina, de Punta del Hidalgo y de Arona, beneficiado servidor de Buenavista y del Realejo de Abajo, beneficiado propio curado rector de la iglesia parroquial de Nuestra Señora de los Remedios de La Laguna (1813-25), cura párroco del Sagrario de dicha iglesia (1795-1825) y finalmente canónigo de la catedral desde 1825. El año de su muerte, en 1838, confiesa que era juez subcolector de Expolios, Vacantes y Medias Anatas eclesiásticas de la catedral y en comisión regia de la de Canaria, así como juez subdelegado del Fondo Pío Beneficial.

José de la Concepción Quintero Estévez ejerció el sacerdocio en la isla del Hierro, interesándole particularmente su dedicación a la iglesia de Nuestra Señora de Candelaria, en El Golfo, donde era propietario de bienes rústicos e inmuebles, extensibles a otras zonas insulares; de hecho, fue bajo su labor pastoral se consagró la pila bautismal que se había enviado desde la parroquial de Valverde. En su testamento, fechado en 1828, y su codicilo de 1838, deja constancia de su deseo de que se construyera una ermita en Las Lapas en honor a San Judas Tadeo, proyecto que no se llevó a efecto, pero para la cual había dispuesto imágenes y ajuar litúrgico. 

Por la documentación conservada se deduce que era un hombre culto, con biblioteca e intereses ligados al espíritu de la Ilustración, tal es así, que a través de las últimas voluntades incorporadas al testamento hizo una donación de libros a la parroquia de Valverde, expresamente para que se pongan en su archivo a fin de que “los venerables beneficiados instruyan al pueblo en la Religión y también en la Agricultura”. Por otros aspectos de su biografía, es evidente que se trataba de un hombre interesado por el desarrollo económico de la población canaria, tema habitual en el seno de la Real Sociedad Económica de Amigos del País, de la cual fue miembro desde 1824. 

Centrándonos en la madre de la mayordoma de la Dolorosa, son interesantes los datos aportados en la documentación relacionada con el ilustre hermano, ya que este tenía en su casa depositados bienes de esta que habían pertenecido al escultor Manuel de la Cruz, su primer marido (material de trabajo, cuadros, libros), quien realizó labores en la iglesia parroquial de San Bartolomé de Tejina por encargo de José de la Concepción Quintero, su sacerdote.  Sería en este contexto donde se conocerían el artista y la hermana del titular de la iglesia. 

Se podría llegar a la conclusión de que la devoción hacia la Virgen de los Dolores era una cuestión familiar: una imagen con esta titularidad formaba parte de los bienes de la parroquial de Tejina, además, estofada en 1803 por quien fuera marido de la hermana del sacerdote que hizo el encargo, de la que consta que fue propietaria de un cuadro con esta iconografía. Es probable que José de la Concepción Quintero Estévez fuera responsable de la llegada de la Dolorosa a la iglesia parroquial de Valverde a principios del siglo XIX, fecha que podría ajustarse a la de la pieza, o, tal vez, la madre de su mayordoma o esta misma, es decir, María Josefa Fernández Quintero, la cual contrajo matrimonio en la iglesia de la capital herreña el 13 de octubre de 1813 con Cristóbal Durán, subteniente de Milicias Provinciales, hijo de Miguel Durán Saavedra (natural de Gran Canaria) y de Antonia Domingo Acosta5

José de la Concepción Quintero demostró gran apoyo a su sobrina, haciéndole donaciones de terrenos, dinero y alhajas de oro. En el censo de la población de 1875 consta como viuda, con la edad de 79 años; en el del año siguiente figuran los nombres del matrimonio que le servía: Andrés Rodríguez (47 años), su esposa María Armas (36), y sus hijos Faustina (18), Micaela (16) y Andrés (14)6. Sería enterrada en el cementerio de Valverde el 22 de junio de 1885 a la edad de 88 años7.

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Otras restauraciones

La segunda restauración a la Dolorosa que podemos documentar corresponde a la intervención de Francisco Ramos Ramos en 1927, quien presenta en ese año una factura de 5 pesetas por el trabajo, basado, según puntualiza, en encoladuras, encarnación y barnizado, dejando un etcétera sin concretar [Fig. 3]. No cobró por su trabajo en la “reforma y restauración” de tres imágenes, esta entre ellas -de la que no se conserva el basamento marmolado que le incorporó-, sino por el material empleado que considera de gran calidad. Este había estudiado en el Seminario de La Laguna, de donde era natural (hijo del lagunero José María Ramos y de María del Carmen Ramos González, natural de Tacoronte), y en su Instituto de Enseñanza, interesándole desde tempranas fechas la literatura, de tal manera que participaba en certámenes y colaboraba con La Gaceta de Tenerife y El Imparcial, siendo el dominio de varios idiomas otra de sus virtudes8. Apareció en la isla del Hierro como depositario de Hacienda, es decir, encargado de la custodia de los valores de esta administración, en donde, con 28 años, contrajo matrimonio en 1914 con Dolores Espinosa Ayala, hija de Francisco Espinosa de la Barreda y Sinforosa Ayala Blanich. 

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[Fig. 3] Factura de imágenes restauradas por Francisco Ramos, entre ellas la Dolorosa, 15 de marzo de 1927 (Archivo Parroquial de Valverde).

Francisco Ramos tenía extraordinarias dotes para la organización y dirección de eventos de diversa índole, particularmente los lúdicos que se celebraban en El Casino, fundado en 1916, donde solía ser el responsable del decorado para la puesta en escena de obras de teatro, diseñaba disfraces y caretas, etc. Otra de sus destrezas era la interpretación, la composición poética y la canción, también la oratoria, disertando en temas variados, algunos puestos en reflexión por él mismo en el periódico El Deber editado en Valverde desde 1919. De su capacidad organizadora y de su vertiente polifacética nos ha llegado un largo comentario del escritor y canónigo catedralicio José García Ortega durante su estancia en el Hierro en 1929:

Hombre maravillosamente adaptable, se entiende con tirios y troyanos y se hace imprescindible en todo género de fiestas por su feliz iniciativa y rara habilidad para salir del paso, ... [...] Ramos tiene que disponerlo y prepararlo todo, tiene que cargar con todo, hasta con las plumas que más tarde vestirá de follaje para que soporten banderolas y festones. [...] Ramos pinta, y están a su cargo los escudos y las inscripciones...; decora, y no ha terminado aún el adorno del estrado; hace versos nuevos y arregla los viejos acomodándolos a las circunstancias...; canta y tiene que ensayar un coro..., además de que, como presidente del casino, tiene que hacer el discursito de presentación de la velada. Y luego, lo demás; todo lo demás que corre también a su personal y exclusivo cargo: lo de la música; lo de los electricistas, que no acaban de hacer la instalación del escenario. ¡Asfixiante! ¡Abrumador! Otro hombre cualquiera se desplomaría, dejándose arrollar estoicamente por el fracaso. Ramos no se acobardaba por estas cosas; le quedará tiempo para todo y a la noche, todo saldrá bien, gracias a su rara habilidad para salir al paso. Un hombre así es tan útil a un pueblo como un buen alcalde, y su actuación, tan importante como una buena administración municipal.

De su actividad como pintor se conserva en el Cabildo Insular del Hierro un cuadro, firmado y fechado en 1918, con la representación del árbol de Garoé en el centro de una charca circular, elemento adoptado por el Gabinete de Instrucción de Valverde para identificar este centro cultural fundado en 1901 y que Ramos llegó a presidir en varias ocasiones. 

Como vemos, la intervención en la imaginería era otro de sus intereses; teniendo en cuenta sus conocimientos de la pintura al óleo, sospechamos que afectaría particularmente a la policromía y, de hecho, así se desprende de la factura mencionada. Aparece su firma (y fecha) en el Cristo con la cruz a cuestas, dos años antes de que interviniera en la Dolorosa, pero son diversas sus actuaciones en imágenes herreñas, incluso se atrevió con la Virgen de los Reyes, a la que aplicó un tratamiento denunciado por un viajero unos años después: “con colores y barnices consiguió modernizarla, arrancándole del rostro la respetable huella que en las efigies veneradas deja el paso de los siglos”9.

En 1937 Francisco Ramos abandona con su familia la isla del Hierro, año en que formó parte del patronato que gestionó la reforma de la iglesia parroquia de Nuestra Señora de la Concepción. Así pues, aparecerá ese mismo año un nuevo personaje actuando sobre las imágenes herreñas, Juan Griera, quien también firma y fecha su labor, orgulloso de su quehacer. La última intervención documentada sobre la Dolorosa corresponde a 1953, fecha que aparece en la misma pieza, aunque sin firma. Posiblemente se deba a Rafael Padrón, originario de Gran Canaria, quien consta que en 1952 restauró (¡una vez más!) la imagen de la Virgen de los Reyes habiendo sido elegido de una terna de escultores.

Última restauración

Restaurada la Dolorosa herreña en el Puerto de la Cruz por Silvano Acosta Jordán10, los temores del traslado de las imágenes fuera de la isla para su restauración (como ha ocurrido en este y en otro caso precedente) son infundados cuando se observan, como es lo propio en el transporte de obras de arte, las máximas medidas de seguridad. Evidentemente, conviene que el espacio en donde se realiza la operación mantenga unas condiciones de temperatura-humedad semejantes a las de la iglesia de donde procede para evitar hendiduras y craquelados. Recursos técnicos y analítica de laboratorio se han de poner al servicio de un trabajo manual concienzudo que precisa vigilancia continuada y reflexión. 

En cuanto al soporte, distintos tipos de madera inducen a considerar el reaprovechamiento de partes de otras esculturas, afortunadamente, llegando intacta la cabeza, de madera de una especie de laurisilva. El busto está configurado mediante diversas piezas que, con el tiempo, y previas restauraciones inadecuadas, se han ido separando, constatándose, además, frecuentes fisuras. Los clavos de hierro de fijación estaban oxidados afectando a la volumetría mientras que su corrosión peligraba la integridad de la talla por lo que hubo que ser eliminados. Al desmontar las piezas del busto para proceder a su tratamiento, se comprobó que ni el anclaje mencionado ni la cola natural tenían capacidad para asegurar la pervivencia de esta parte fundamental de la imagen, posible ahora gracias a clavijas de madera de cedro y acetato de polivinilo como adhesivo. A nivel de la cadera, los clavos de hierro que mantenían el candelero al tronco fueron suprimidos dada su oxidación, así como la propia rueca, de moderna factura y deteriorada también por xilófagos, sin ningún valor histórico-artístico, por lo cual fue sustituida por otra de madera de morera. 

Los brazos y antebrazos estaban modificados desde restauraciones precedentes: siendo articulados, se encontraban bloqueados mediante clavos en los niveles de hombros y codos, siendo sustituidos por clavijas de madera de cedro y colocándose en los codos un sistema que permite el movimiento de los brazos, evidentemente, de gran utilidad para proceder a vestir y desvestir la imagen. Se advertía claramente que la factura de las manos de esta Dolorosa, con sus dedos apretados entre sí, hacía pensar que estas no eran originales, probablemente aprovechadas de otra escultura, pero a pesar de ello, se han mantenido con mucha lógica. No hay documentación al respecto y no es cuestión de estar quitando y poniendo manos sin sentido, cayendo en los mismos errores que restauradores precedentes, quienes en otras imágenes herreñas actuaron con el mismo patrón. La cabeza estaba ligeramente desplazada con respecto al pecho desde una restauración precedente, lo cual fue subsanado. En algún momento, gran parte de la nariz, en sentido longitudinal, se rompió, por lo cual el fragmento había sido ajustado al soporte mediante un clavo de hierro, elemento que se retiró al estar oxidado ejerciendo, así, presión en el soporte y corrosión en su entorno, siendo esa porción encolada con acetato de polivinilo, un polímero usual en la restauración de madera.

Las frecuentes pérdidas de la capa de preparación, hendiduras y uniones de piezas muy abiertas fueron parcialmente mitigadas mediante la reintegración de estuco compuesto de sulfato de calcio y cola natural, sobre cuya capa se procedió a la reintegración cromática. Arduo y delicado fue enfrentarse a la policromía ya que toda la imagen estaba repintada. Del busto, la pintura de la parte delantera fue eliminada descubriendo así la original -simulando una túnica de cuello recto con doble cenefa-, a pesar de las pérdidas [Fig. 4], en cambio, se respetó la de la espalda al encontrarse en ella la inscripción relacionada con la mayordoma y la fecha de la última intervención. Estaba muy solidificado el repinte que cubría absolutamente el rostro de María, pero, afortunadamente, se pudo eliminar a punta de bisturí, descubriendo su policromía original: carnaciones, con delicados tonos rosáceos en las mejillas, rojo claro en los labios de una boca entreabierta, perfil de los ojos (tallados en la misma madera), semicircunferencia de las negras pupilas, peleteado de las cejas... Para la reintegración de color, que afecta fundamentalmente al tronco, se han empleado pigmentos compatibles siendo el tratamiento reversible y perfectamente localizable mediante la técnica del “rigatino” y el punteado. 

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[Fig. 4] Busto de la Virgen de los Dolores después de la restauración (Foto: Silvano Acosta Jordán).

Esperamos que la práctica de la restauración siga adelante, con la participación en su financiación de las administraciones públicas (el patrimonio de la Iglesia es patrimonio cultural y, por tanto, nos afecta a todos) y el asesoramiento de historiadores del arte conocedores de la imaginería que dignifica las iglesias canarias. De esta manera podremos conocer mejor la naturaleza de nuestro patrimonio herreño, evitando su progresivo deterioro. Este artículo es una manera de difundirlo.

 

Isla del Hierro. Patrimonio artístico-religioso, Islas Canarias, Gobierno de Canarias, 2012, 79-85; “San Bartolomé en El Mocanal: la imagen y la figura de `La perreta´”, diarioelhierro, 23 agosto 2013; “Notas históricas acerca de intervenciones en la imagen de la Virgen de los Reyes”, gaceta del meridiano, 15 abril 2019; “Sobre el patrimonio escultórico en El Hierro, a propósito de la restauración del retablo de la Virgen del Carmen (Valverde)”, gaceta del meridiano, 17 julio 2019.

Narciso Magdaleno García, Un paseo por la Isla del Hierro (Islas Canarias) (Crónicas de...), Santa Cruz de Tenerife, A. J. Benítez, 1907; Santa Cruz, Tenerife, Idea, 2004, 106.

3 Ávila, Isla del Hierro. Patrimonio artístico-religioso, 202-04.

Sobre esta familia, véase Isla del Hierro. Patrimonio artístico-religioso, 467-74.

Archivo Parroquial de Valverde, Matrimonios, 4, 224.

6Conservados en el Archivo Parroquial de Valverde, en el de 1876 ella y los sirvientes están identificados con el número 115.

APV, Defunciones, 5, 261 v. También aparece en el censo elaborado en el mes de julio de dicho año (nº 42), cuando ya estaba muerta.

8Ana Ávila, Fotografía y sociedad en la isla del Hierro a través de la cámara de Matías Padrón (1854-1926), Islas Canarias, Gobierno de Canarias, 2015, 336-39; 343-44; Fotografías de Matías Padrón Padrón (1854-1926). Imágenes de la sociedad herreña, Islas Canarias, Gobierno de Canarias, 2019, 277-80.

Aunque José García Ortega, a quien hemos antes mencionado, en 1929 no cita la identidad del restaurador, debe corresponder a Ramos, quien intervino la imagen cinco años atrás (Ávila, Isla del Hierro. Patrimonio artístico-religioso, 517).

10 Silvano Acosta Jordán, Memoria de restauración de la imagen de la Virgen de los Dolores, de la Iglesia Parroquial de Ntra. Sra. de la Concepción, en Valverde - El Hierro, 2022, San Cristóbal de La Laguna, Archivo de la Delegación Diocesana de Patrimonio. 

*Profesora Titular de la Universidad Autónoma de Madrid.

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Las novelas de Víctor Álamo de la Rosa protagonizan un documental grabado en la isla de El Hierro para la cadena franco alemana Arte.

Redacción/La cadena de televisión viene realizando una serie de documentales denominada “Invitación al viaje”. Estas piezas de unos 14 minutos de duración se titulan “Inspiración” y tratan de revelar los vínculos entre un artista, su obra y un lugar. En el caso del escritor canario Víctor Álamo de la Rosa, dicho vínculo se establece entre sus novelas y El Hierro, sobre todo, porque las principales obras de este autor se ambientan en la isla del meridiano. El documental titulado “L’enfant prodige de El Hierro” (El niño prodigio de El Hierro) sigue el hilo conductor de El año de la seca, Terramores y Campiro que, novelas cuya traducción francesa dieron relevancia internacional al escritor herreño. En Francia estas novelas son conocidas como L’année de la sécheresse, Terramours y L’île aux lézards, y fueron editadas en la capital francesa por Grasset.

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Redacción/La actriz herreña impartirá mañana viernes, 14 de octubre, un taller de cine en este centro educativo de la capital herreña tras la proyección de su documental “Camino de tierra” en el marco de las actividades de del Festival Internacional de Cine DocuRock, que este año cumple su octava edición. Ballmann ha participado en producciones como “El tiempo entre costuras”, “Águila Roja”, “Lo que escondían sus ojos” o películas como “The Extraodinary Tale” o “Los europeos”. 

“Camino de tierra” es un cortometraje documental de 22 minutos rodado en formato de “road movie” que unifica la cultura europea con la africana planteando, desde una mirada individual, un concepto universal: Si los valores humanos y culturales, como un bien mundial, estuvieran por encima de los intereses políticos y económicos, ¿existirían las guerras?, ¿qué pasaría si la emigración fuera un derecho libre?.

El trabajo cinematográfico aborda el tema de la migración desde la historia familiar de la actriz canario-alemana Aïda Ballmann, que recorre Senegal visitando los lugares en los que vivieron sus progenitores antes de que ella naciera. En esta aventura descubre que su identidad es producto de una miscelánea cultural, senegalesa, canaria y germana. “Camino de tierra” invita a reflexionar sobre la condición humana.

“Inicié este viaje por varias motivaciones, cansada de la rutina europea, de la ansiedad de correr tras objetivos dejando pasar el presente y por una curiosidad de conocer el pasado de mis padres antes de que yo naciera. Fruto de todo ello surge este documental y las reflexiones sobre la humanidad y las migraciones”, explica Ballmann. 

El documental transita, acompañado por la voz en off de Aïda Ballmann y música tradicional africana mezclada con europea, por cuatro capítulos contraste (diferencia cultural entre Europa y África), integración (en la rutina africana), encuentro (con amigos de sus padres) y retorno (de la familia Ballmann a Gambia y Senegal). Algunas de las personas que protagonizan el cortometraje son la familia Coli, que alojaron durante años a los padres de Aïda (Kitabo y Aminata) en su casa como si fueran parte del clan, la familia Diedhou, amigos de sus progenitores, el pintor Lamin Tamba o la familia Manneh, amigos de la actriz herreña.

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La película cuenta con la música de Kiko Castro, Denis Singila, Atty y Eustaquio Álvarez, el montaje de Génesis Lence y escenas rodadas en time lapse a cargo de Selu Vega. A lo largo de su metraje se puede escuchar a sus protagonistas hablar hasta en cinco idiomas: inglés, alemán, español, ollof y francés. El documental se grabó en Senegal, Gambia, Venecia y El Hierro. “Camino de tierra” ha sido seleccionado en una treintena de festivales de cine internacionales entre los que se encuentran Nigeria Internacional Film Festival, Festival Internacional Chihuahua de Venezuela o Tourist Film Festival Bosnia Herzegovina.

“Camino de tierra” se puede visualizar en la plataforma Mowies.com, con un coste de 1 euro, que se destina de forma integra a mejorar las condiciones de vida de los niños. En 2018, la recaudación se destinó a apoyar, a través de la Asociación Jerefef (jerejef.org), a infantes senegaleses sin recursos para mejorar sus precarias condiciones de vida. En 2019, las donaciones se destinaron al templo Wat Arunothai (en Tailandia), que alberga a 30 huérfanos. El dinero se convirtió en material escolar, alimentos y gastos médicos. 

DocuRock Educa es una sección del festival que aboga por la pluralidad cultural, que promueve la tolerancia proyectando cine de todos los continentes y exhibiendo títulos que abordan el tema de la migración.

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Redacción/El cine independiente cubano será el protagonista de esta VI edición del festival, que se desarrollará en las ocho islas del Archipiélago desde el 3 de octubre hasta finales del mes de noviembre, con una amplia programación y donde se proyectarán 45 cintas de diferentes temáticas en diez sedes diferentes en toda Canarias. El documental “Dos Islas”, dirigido por la realizadora cubana de ascendencia herreña, Adriana Castellanos, que fue rodada entre El Hierro y Cuba, abrirá el festival el próximo 3 octubre en La Plaza de Tigaday, en La Frontera.

El salón de Plenos del Ayuntamiento capitalino, ha a cogido hoy la presentación de la VI edición de este festival de cine “Insularia. Islas en red”, de la mano de la directora artística del evento, la actriz herreña Aïda Ballmann, junto a las  concejales de Cultura de los Ayuntamientos de Valverde, Rosana González, La Frontera, Mercedes Álvarez y El Pinar, Judith Gutiérrez, quienes han mostrando su apoyo a esta nueva cita, y remarcando que El Hierro se constituye como la sede principal de “Insularia. Islas en red”. 

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El programa se desarrollará del 3 al 6 de octubre en La Plaza de Tigaday de  La Frontera; del 7 al 9 de octubre en El Centro Cultural Asabanos de Valverde, y del 14 al 16 de octubre en La Plaza de La Restinga, en El Pinar. Todas las proyecciones se llevarán a cabo a las 20:00 horas y la entrada es gratuita. 

El festival “Insularia. Islas en red”, cuenta con el patrocinio del Gobierno de Canarias a través de la empresa pública Promotur, Turismo de Canarias y los fondos REACT de la Unión Europea, y la colaboración de los ayuntamientos de los diez municipios de Canarias.

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Redacción/Los días con una intensa actividad cultural que se inician hoy viernes, 9 de septiembre, y que recoge en su plantel un amplio y atractivo programa con artistas y grupos como Capsula, Acty, Gaf y La Estrella de La Muerte, Los Sara Fontán, Fajardo, Sunday German Flowers, Piedraviva, Tal!!, Zumurrud junto con los Dj’s Mcr Selector y Carballeira. Una cita cultural consolidada en el panorama musical de las islas.

La plaza vieja de Tigaday en La Frontera, será el escenario preparado para los conciertos, en unas jornadas que estarán complementadas con otras actividades como la emisión del programa de radio “En bandeja de plata”  presentado por Vicente Martín Abreu; talleres de sostenibilidad de la Fundación Canarina; la exposición fotográfica ''Rock&Ellas'' a cargo del fotógrafo Javier Felipe; arte urbano realizado por El Trato, Javier Monteloco - Felipe Galve;  y la disposición del tradicional mercadillo con las ya habituales camisetas “Sanchesky”.

La banda “Capsula” presentará en el festival su último disco “Phantasmaville”. Uno de los mejores directos del panorama nacional, con una gran personalidad en cada acorde y en cada una de sus canciones. Procedentes de México, estarán Amparo, Carmen y Teresa Yolanda, conocidas como Acty por sus siglas, esta banda es originaria del estado de Hidalgo. Con canciones con tintes de noise, shoegaze y krautrock y letras inspiradas en la literatura. 

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La psicodelia de “Gaf y la Estrella de la Muerte”, cerrará el festival. El sonido de sus temas transporta a un universo onírico propio a través de un rock psicodélico cada vez más atmosférico y envolvente, que cristaliza en unos directos muy bien pensados pero en los que, aun así, tiene hueco la improvisación y la aleatoriedad.

También estarán presentes el sentimiento a través de la especial dicción de “Fajardo”; la emoción experimental de “Los Sara Fontán”; la frescura del directo de “Sunday German Flowers”, quien presentará también su último disco en este Festival; la música de “Zumurrud” con  sonoridades progresivas del jazz, rock, folclore e improvisaciones, en una experiencia liderada por la saxofonista Alba Gil; “Piedraviva” con Juan León acompañado de Carmen Rodríguez a la voz e Iván Hernández al timple, utilizando elementos del folclore e introduciendo su visión sobre las tradiciones canarias; o la original puesta en escena del herreño Rubén Padrón, Tall!! Y dando continuidad a todas las bandas, repetirán edición los Dj´s “MCR Selector” y “Carballeira”.

 

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